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ARS: Arte/Architettura moderna |
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May 29 ARTE e DISPERAZIONE (Kunst+Verzweiflung)LA CRISI DELL'UOMO MODERNO. UN SECOLO DI DISPERAZIONE NELL'ARTE D'AVANGUARDIA [vedi Album fotografico]
L’arte moderna non nasce con l’Impressionismo, né nella sua versione romantica né in quella scientifica. L’Impressionismo non è stata la prima pagina dell’arte moderna, ma l’ultima di quella tradizionale. In fondo Monet e Seurat non facevano altro, con tecniche nuove, che riprodurre ciò che l’occhio già vede. L’arte moderna nasce invece nel momento in cui l’artista usa la figurazione per esprimere il proprio mondo interiore, disinteressandosi alla mimesis della natura. Verso la fine dell’Ottocento, Van Gogh, Gauguin e Munch sono stati i primi a sentire la crisi dell’uomo moderno. La loro sensibilità li ha portati a rifiutare le certezze del contemporaneo Positivismo. La loro pittura, fatta di colori innaturali, visi deformati, prospettive distorte, sarà presto ripresa dall’Espressionismo mitteleuropeo. Die Brücke è stato il primo gruppo organizzato che ha usato l’arte per comunicare, in modo programmatico, il dolore di vivere e il rifiuto della modernità. La sensibilità espressionista, non muore con lo scioglimento del gruppo; prosegue per tutto il secolo, a volte sembra scomparire per poi riemergere nei momenti di crisi. Anche Picasso vivrà una fase espressionista; i ritratti degli anni Trenta e Guernica contengono visi e animali deformati, stravolti dal dolore. La deformazione, gli incubi, i mostri sono presenti in gran parte della produzione anni Trenta/Quaranta di Ernst. Espressionismo e tecniche automatiche surrealiste alimenteranno, appena dopo la II Guerra mondiale, le tendenze informali americane ed europee. Pessimismo, rifiuto della ragione, del progetto, disgusto per il presente, stanno alla base della produzione di Pollock, De Kooning, Kline, Burri, Fautrier, Jorn; sono gli stessi temi del contemporaneo Esistenzialismo sartriano. Per definire l’arte del Dopoguerra si tende ad utilizzare la definizione Espressionismo Astratto, sottolinenando, con questo termine, i forti legami con la sensibilità espressionista munchiana e kirchneriana. Gli anni Sessanta coincidono con il boom economico, col consumismo, con la società di massa. Le tendenze razionaliste prendono il sopravvento (Optical Art e Minimal Art). Negli anni che vanno dal 1968 al 1977/78, la produzione artistica europea è fortemente legata alla contestazione giovanile; mediante l’arte si criticano il mercato, i valori borghesi, la famiglia, la religione. Il capitalismo è in piena crisi, la rivoluzione sembra dietro l’angolo. Dopo queste certezze, ecco il crollo; finisce drammaticamente e improvvisamente l’ultima stagione della lotta comunista: il movimento antagonista è sconfitto, crollano gli ideali. Tra le nuove generazioni riemerge il senso della sconfitta; riflusso, solitudine, eroina, suicidi caratterizzano i primi anni Ottanta. Crolla anche il Comunismo reale; è abbattuto il Muro di Berlino; il secolo breve, iniziato con la Rivoluzione russa, termina proprio nel 1989. L’arte postmoderna ne è il riflesso; rinascono le tendenze espressioniste: Neoespressionismo tedesco e Graffiti Art ne sono la conferma. Il senso di frustrazione è presente in tutti coloro che hanno creduto nel superamento del presente. Il capitalismo ha vinto. May 12 Daniel LIBESKIND. Citylife, Milano, 2008-2014[vedi Album fotografico] Domenica 11 maggio 2008 è iniziata la più grande rivoluzione urbanistica della Milano contemporanea. Con 1 tonnellata di esplosivo è stato abbattuto il Padiglione 20 realizzato per l’Esposizione Universale del 1906. I vari padiglioni che componevano la Fiera (ora spostata a Rho) lasceranno posto a Citylife, un enorme intervento urbanistico che cambierà il volto di una consistente parte di città. È praticamente da circa mezzo secolo che l’architettura milanese è ferma; da decenni non si realizzano eccellenze architettoniche in una città internazionale come Milano. Il progetto è incentrato sulla presenza di tre torri in ferro e vetro che muteranno decisamente lo skyline, ponendo Milano all’avanguardia nella sperimentazione architettonica contemporanea. Sono torri dalle forme avveniristiche che saranno il nuovo segno di riconoscimento di Milano, un po’ come la Swiss Re Headquarters a Londra, la Grande Arche a Parigi o le tre torri sulla Potsdamer Platz a Berlino. Le torri (destinate prevalentemente al terziario) sono della Hadid, alta 185 mt dalla forma a spirale e di Libeskind, alta 175 mt, che ha suscitato molte perplessità in quanto si alza prima verticalmente per poi incurvarsi verso la piazza assumendo la forma di vela. La più tradizionale è invece quella di Isozaki, alta ben 218 mt: è un parallelepipedo perfetto completamente in vetro. La composizione urbanistica, studiata da Libeskind, prevede al centro una grande piazza attorniata dalle tre torri. Alle loro spalle è previsto un altro edificio dalle linee dinamiche. Si tratta del Museo d’Arte contemporanea, sempre di Libeskind, che dovrebbe essere ultimato nel 2011. Si sviluppa su 5 piani e ha una particolare struttura a pianta quadrata che si sviluppa in altezza trasformandosi e terminando con un tetto rotondo; salendo, l’edificio slitta di lato creando facciate a gradinate aggettanti e inclinate. Per i suoi significati storico-simbolici (con riferimenti ai disegni milanesi di Leonardo) e il materiale usato (marmo di Condoglia come il Duomo) è l’edificio che più si rifà alla storia di Milano. Viene invece mantenuto e trasformato il Padiglione 3 della vecchia Fiera, un edificio trasparente, centro di attività sociali ed educative per i residenti. Attorno al nucleo centrale si sviluppa un ampio parco urbano (di 160.000 mq secondo la variante al progetto del 2007) di elevata qualità ambientale con corsi d’acqua, piste ciclabili, sentieri. Nel parco sono immersi edifici residenziali (di varie altezze) dalle forme dinamiche e spigolose. Attorno alle abitazioni sono disseminate aree di gioco e svago. La disposizione di queste palazzine è studiata per ottenere il massimo di luce, aria e vedute sul parco. Dal punto di vista formale, gli edifici, in particolare le torri, mostrano di essersi liberati dalla schiavitù novecentesca delle linee orizzontali e verticali, proprio in uno dei centri principali del Razionalismo italiano. L’intero intervento sarà libero dalle auto, in quanto viabilità e parcheggi saranno interrati. La zona sarà servita dalla MM fermata Tre Torri (la linea M5 attraverserà il nuovo quartiere al di sotto della piazza delle tre torri e del parco). Sarà un’imponente trasformazione che dovrebbe essere completata entro il 2014 (proprio un anno prima dell’Expo) e che è destinata a lasciare un segno indelebile nella città lombarda. April 28 Ludwig MIES VAN DER ROHE. Il Monumento a Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg, Berlin-Lichtenberg, 1926[vedi Album fotografico] Mies van der Rohe, prima di diventare uno dei principali maestri del Razionalismo (suo è il famoso motto "less is more"), ha vissuto una intensa fase espressionista. Al termine della I Guerra mondiale partecipò con entusiasmo alle iniziative dell’avanguardia berlinese. Nel 1918 aderì alla Novembergruppe; nel 1919 entrò a far parte dell'Arbeitsrat für Kunst, collegata direttamente all'azione dei Consigli degli Operai e dei Soldati per una comune azione politica in vista della rivoluzione in Germania. Queste associazioni verranno sciolte dopo la fallita insurrezione promossa dal KPD-Spartakusbund. I moti vennero organizzati dagli Spartachisti di Berlino, guidati da Karl Liebknecht. Il 13 gennaio 1919 la sollevazione era stata brutalmente repressa nel sangue dal nuovo governo socialdemocratico, con l'aiuto dei Freikorps (formazioni militari dalle cui fila usciranno numerosi capi nazisti). All’alba della "Rivolta di Gennaio", 15 gennaio 1919, Liebknecht e la Luxemburg vengono arrestati, torturati ed interrogati per ore; durante la notte vengono uccisi con un colpo di pistola. Il corpo della Luxemburg viene gettato nelle gelide acque del Landwehrkanal (il cadavere verrà ritrovato solo alcuni mesi dopo). Mies van der Rohe viene incaricato dal KPD di realizzare un monumento col quale ricordare i due rivoluzionari. Benché non comunista, Mies accettò con entusiasmo l’incarico, a conferma dei suoi ideali democratici e antifascisti. Ha realizzato una tra le maggiori opere commemorative del Novecento in cui ha espresso con chiarezza il suo sentimento di partecipazione al sacrificio dei due militanti comunisti. Ha usato mattoni grezzi di recupero, un materiale umile, legato al mondo del lavoro, alla vita semplice della classe operaia. È una massa imponente lunga 15 mt, che ricorda un muro austero (forse un’allusione al fatto che i due rivoluzionari erano stati assassinati, cioè "messi al muro"?). Nel monumento l'artista ha unito elementi provenienti dal Neoplasticismo olandese e dall’Espressionismo tedesco, le avanguardie artistiche a cui era maggiormente legato. Nel suo insieme è un’opera astratta, geometrica, essenziale. Dal punto di vista formale la pesante massa si frantuma in blocchi geometrici sfalsati orizzontalmente, verticalmente e in profondità creanti un rapporto tra linee orizzontali e verticali. I vari blocchi slittano da una faccia all’altra conferendo all’insieme una sensazione di dinamicità e instabilità. Questa disarticolazione volumetrica si rifà alle proposte architettoniche olandesi di Van Doesburg. Gli elementi ripresi dall’Espressionismo sono invece la pesantezza delle forme, l'uso espressivo del materiale naturale, le pietre irregolari, il colore cupo dell’insieme, le violente ombre create dalle sporgenze. Una volta ultimato, il monumento divenne punto di riferimento per le manifestazioni dei comunisti berlinesi fino all’avvento nazista. Ma con l’ascesa del Nazionalsocialismo vennero cancellati tutti i simboli e i luoghi della Berlino operaia. Il monumento di Mies venne distrutto già nel 1933; il ricordo del sacrificio della vita in difesa della libertà dei due rivoluzionari doveva essere per sempre dimenticato. Un tentativo di ricostruzione fu ostacolato dallo stesso Mies van der Rohe nel 1968. [Se vi interessa informarvi sulla Rivolta di Gennaio, vi consiglio gli ultimi 20’ del film ’Rosa Luxemburg’ di Margarethe von Trotta del 1985]. March 25 LE CORBUSIER. La Cappella di Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, 1951-55[vedi Album fotografico] È una delle chiese più originali del Novecento, realizzata da Le Corbusier al termine della II Guerra mondiale. Dopo la lunga produzione razionalista, quest'opera sconvolge il volume cubico, l'essenzialità e la leggerezza dei suoi lavori precedenti. Le sue forme plastiche e scultoree non comunicano più le certezze degli edifici cubici, ma sottolineano i dubbi e gli stati d’animo della cultura europea del Dopoguerra. Utilizzando le suggestioni di carattere espressionista, ha creato un’opera drammatica, asimmetrica e plastica, che niente ha a che fare con la materialità fredda e precisa dei grattacieli vetrati realizzati nello stesso periodo. La chiesetta ha infatti l'aspetto di una grande scultura organico-astratta molto espressiva. Si presenta come una massa solida e compatta, con forme irregolari e profili curvilinei che si alternano a spigoli acuti. All'esterno la costruzione è dominata da una copertura aggettante e ondulata, la cui forma e colore contrastano fortemente con le pareti curve. Il contrasto copertura-pareti è accentuato dal colore scuro del tetto con quello bianco candido dell'involucro. Le pareti, spesse 1 metro, sono inclinate verso l’interno e delimitano uno spazio meditativo completamente chiuso in se stesso. La planimetria non è modellata sul simbolismo della croce cristiana. L’interno contiene una sola navata di forma vagamente trapezoidale, di 12x25 mt e che può accogliere 200 persone. È assente anche la tradizionale struttura gerarchica fondata su una separazione rigida tra clero e fedeli, a favore di uno spazio unitario. L’interno è concepito come grotta ricca di anfratti, nelle cui piegature sono ricavate tre cappelle dotate di campanili che si sviluppano verso il cielo. Si viene a creare uno spazio mosso e articolato, con volumi sporgenti e cavità nascoste, in cui il fedele può ritirarsi a meditare. Come altre fondamentali opere architettoniche del Novecento, anche in questo caso si possono cogliere analogie con alcuni linguaggi pittorici delle avanguardie. Come nei quadri cubisti è assente la facciata principale e un punto di vista dominante sugli altri; la chiesetta è infatti una costruzione da scoprire girandole attorno. Le pareti sono bucate da piccole finestre vetrate dalle forme quadrate di misure diverse tra loro la cui disposizione sembra richiamare il linguaggio neoplastico di Mondrian. La nitidezza delle tre torri esterne, la cui funzione è quella di creare "pozzi di luce" per il fedele che si trova all’interno, si rifà alle opere giovanili di Le Corbusier inquadrabili nel Purismo. Le asimmetrie, le deformazioni, i contrasti cromatici e chiaroscurali portano alle estreme conseguenze le esperienze espressioniste. Dall’esterno il massiccio tetto scuro sembra piegare le pareti e rendere pericolante l’intera struttura; stando invece all’interno questa copertura, benché pesante, è separata dalla parete da una stretta fessura che fa passare una lama di luce come se stesse fluttuando nel vuoto e pronta a volar via da un momento all'altro, creando in questo modo lo spaesamento tipico di tante opere surrealiste. La presenza degli elementi irrazionali collegano l’opera a quelle esperienze dell'Informale europeo e dell'Espressionismo Astratto che sottolineano il pessimismo, la sfiducia nella ragione e le travagliate contraddizioni della società europea al termine del conflitto bellico.
March 03 SURREALISMO e CINEMAIl Surrealismo, nato in ambito letterario nel 1924, già verso la fine degli anni Venti aveva ampliato i suoi interessi all’ambito figurativo e cinematografico. Fin dai loro esordi, i surrealisti furono spettatori appassionati del cinema, profondamente innamorati dell'oscurità delle sale di proiezione, che identificavano con le parti più oscure dell'inconscio. Del cinema apprezzavano il potere magnetizzante ed ipnotico, la capacità di influenzare la coscienza dello spettatore trascinandolo all'azione e alla rivoluzione (in quanto strumento per la presa di coscienza del proletariato). Il fascino della nuova arte consisteva nel suo potere di spaesamento. Il cinema, infatti, grazie al proprio linguaggio, crea disorientamento rimettendo continuamente in gioco i limiti tra realtà e immaginazione; fa un uso particolare della spazialità e della temporalità analogo a quello della fantasia umana. Nel film surrealista "le immagini, come nel sogno, appaiono e scompaiono fra dissolvenze ed oscuramenti; il tempo e lo spazio si fanno flessibili, si contraggono e dilatano a volontà". Complici la sala buia, il silenzio, l'immobilità del corpo, la fruizione collettiva, il cinema diventa uno strumento magico che porta a una perdita della coscienza personale e ad un processo identificativo dello spettatore con la macchina da presa da un lato, e con i personaggi dall'altro. In questo senso il cinema, come la religione, diventa OPPIO perfetto che "trascina lontano dalle paure e dalle preoccupazioni materiali". Ciò a cui in primo luogo il cinema mira è quello di far scivolare inconsapevolmente lo spettatore nel mondo della finzione, proiettandolo nella vicenda narrata, finendo col confondere la realtà rappresentata con la realtà in cui vive. In una serie di film surrealisti, il nuovo mezzo tecnico-espressivo è stato utilizzato da Buñuel, fin dalla fine degli anni Venti, per la trasposizione di sequenze oniriche. Manipolava e trasformava la pellicola in una espressione del sogno. Per i surrealisti il cinema era il mezzo più idoneo a rappresentare la surrealtà (la realtà assoluta, il contenuto latente presente nell’inconscio, sempre occultato dalla ragione e dalla morale). I registi surrealisti non hanno fatto altro che applicare la scrittura automatica nella visione filmica. Il Surrealismo applicato al cinema altro non è quindi che un modo specifico di usare le immagini oniriche portandole all'estremo paradossale. Rispetto alle arti figurative e letterarie, il linguaggio cinematografico è in grado di tradurre il "meraviglioso onirico" mediante immagini in movimento, sequenze assurde, decontestualizzazioni; inoltre il presente si può mescolare con il passato e sovrapporsi al futuro; la realtà non è sottoposta alle normali leggi fisiche e psichiche. Il montaggio paradossale è quindi concepito come una vera e proprio scrittura automatica "visuale" in grado di ricreare nel film la stessa trama dei sogni. I temi sono spesso le angosce, le paure irrazionali più profonde dell'uomo, i desideri erotici. Come ha spiegato Breton, "l'immaginazione ha riacquistato i propri diritti, l'esperienza si è liberata da limiti predefiniti, la ragione è diventata uno strumento inutile". Come Ernst in pittura, Buñuel ha utilizzato il cinema come strumento col quale scagliarsi contro la società borghese, la sua morale e le sue convenzioni comportamentali, i suoi tabù legati alla sfera sessuale.
February 15 Walter GROPIUS. La sede della Bauhaus e i linguaggi delle Avanguardie artistiche[vedi Album fotografico] Si tratta della nuova sede dell'istituto scolastico della Bauhaus realizzata a Dessau nel 1925-26, una delle opere più rappresentative del Razionalismo europeo. È concepito come un edificio multiplo composto da cinque corpi variamente collegati, la cui conformazione generale deriva dalle varie funzioni cui è destinato. La pianta è slegata dagli schemi tradizionali e rigidi della simmetria e si articola liberamente in tre bracci a L. Si compone di cinque blocchi cubici (laboratori, aule scolastiche, uffici amministrativi, abitazioni allievi, refettorio-auditorium) collegati tra loro da un ponte passante. L’insieme è privo di partiti ornamentali; le finestre sono amplissime e in una delle tre ali (quella dei laboratori) sostituiscono completamente le pareti in muratura. Alcune soluzioni si rifanno esplicitamente ad alcune fondamentali novità elaborate dalle Avanguardie artistiche. Ciò conferma del fatto che la nascita dell’architettura moderna sia stata "aiutata" dalle conquiste della pittura d’avanguardia, in particolare dal Cubismo, dal Purismo, dal Neoplasticismo. La planimetria mostra profonde analogie con l’astrazione geometrica di De Stijl. Come nei dipinti neoplastici di Mondrian, la pianta si compone di linee nere che si intersecano ortogonalmente definendo una serie di quadrati e di rettangoli. Anche l’uso di pochi ed essenziali colori degli interni, si rifanno alle teorie cromatiche neoplastiche. Gropius applicò anche il principio cubista della frantumazione geometrica dell'oggetto. L’edificio non può essere colto da una sola angolazione, ma solo percorrendolo lungo tutto il suo perimetro, attraversandolo, osservandolo stando anche al suo interno. A questo proposito egli scrisse infatti che "si deve camminare intorno a questa costruzione per cogliere il suo carattere tridimensionale, e per capire la funzione degli elementi di cui è composta". Come nei dipinti di Braque elaborati durante la fase del Cubismo analitico, sono presenti trasparenze, incastri tra volumi pieni e volumi vuoti, continue compenetrazioni tra interni ed esterni, tra volumi e spazio atmosferico. Questa concezione spazio-temporale applicata all’architettura nega la centralità prospettica, determinando: l’abbandono della facciata principale come presentazione ufficiale dell'edificio, l’assenza di gerarchie visive, l'allineamento su un unico asse della costruzione. Riprendendo le caratteristiche del recente Purismo francese, i volumi sono puri ed essenziali; non esistono cornici né altri elementi decorativi. Alcuni volumi hanno pareti completamente vetrate. Queste trasparenze, realizzate soprattutto per uno scopo funzionale (dar luce all'interno), determinano una continuità spaziale tra interno ed esterno. Esse assumono anche un significato ideologico: il vetro e il cristallo sono simboli espressionisti di chiarezza di pensiero e di purezza morale. Nella società nuova tutto deve essere "trasparente" in quanto "in una comunità democratica le case sono di vetro, nulla si nasconde, tutto comunica, e la scuola è il nucleo generatore, il modello della comunità democratica". Questo significato evidenzia la continuità tra l’utopismo comunitario delle avanguardie espressioniste berlinesi e lo spirito scientifico della Neue Sachlichkeit. Nel 1945, dopo essere stato riadattata ad altri usi dal regime nazista, la sede verrà completamente incendiata e quindi abbandonata come un rudere antico, fino al restauro integrale del 1978. October 31 Architettura contemporanea. Il POST MODERN europeoDurante gli anni Settanta si è assistito allo svuotamento delle motivazioni che avevano portato alla nascita del Razionalismo; i suoi ideali sembravano ormai superati (sebbene non ancora raggiunti; basti pensare allo squallore di molta edilizia contemporanea). La più fortunata definizione usata per indicare questa fase è quella di "postmodern". Sebbene il Post Modern sia durato solo pochi anni (in pratica gli anni Ottanta), ha determinato il definitivo superamento del funzionalismo più ortodosso. Esso ha reagito alla funzionalità esasperata, interessandosi all’aspetto estetico più immediato e al contesto urbano. Partendo dalla constatazione che l'ornamento "non è un delitto" e che gli edifici ispirati ad altri edifici della storia sono più significativi di quelli che non vi si ispirano, si è giunti alla constatazione che i migliori edifici sono quelli che si rapportano a quelli circostanti. I postmoderni hanno adottato un linguaggio molto libero che combina colori vivaci, materiali (marmo, pietra, legno) ed elementi (colonne, archi, capitelli, cupole) del passato. Rispetto a quello americano, più ironico e spettacolare, il Post Modern europeo si caratterizza per una maggiore riflessione sui fondamenti dell'architettura urbana. Nella città europea sono presenti edifici rinascimentali, barocchi, neoclassici e ottocenteschi. Ma il passato non è stato studiato come un semplice repertorio da cui estrarre ecletticamente forme ed elementi, ma come qualcosa che andava salvaguardato senza ostacolare le esigenze moderne. Il rinnovato interesse per la storia, il riconoscimento dei valori delle città esistenti, l'esigenza di "costruire nel costruito" hanno prodotto la formazione di una vera e propria tendenza, i cui maggiori esponenti sono Rossi, Botta, Krier, Ungers, la tarda produzione di Gregotti e Stirling. Hanno proposto, attraverso scritti e costruzioni, di uscire dai limiti imposti dal Movimento moderno al fine di praticare un rapporto dialettico col preesistente. Essi restano fedeli alle idee più rigorose di città e di casa della tradizione razionalista, ma senza alcun intento ideologico. Maggior esponente e teorico è stato Aldo Rossi. La tendenza da lui promossa, a volte definita Nuovo Classicismo, a volte Neorazionalismo, si compone di opere caratterizzate da rigore e purismo formale, creanti atmosfere metafisiche e silenziose. I suoi migliori interventi sono dei complessi edilizi che si integrano col tessuto cittadino esistente, completandolo, caratterizzandolo, dandogli nuova vitalità. Caduta definitivamente l’utopia razionalista del "progetto globale della società" attraverso l’architettura, che non è riuscita a dare un volto qualificato e piacevole alla città contemporanea, egli ha proposto piani a piccola scala entro cui "costruire il futuro attraverso il passato". Inoltre, dopo molti decenni, ha riscoperto anche la tradizione spaziale della città preindustriale incentrata su sistemi di piazze, strade, facciate continue. Come lui, i più consapevoli tra gli architetti chiamati a intervenire nelle grandi città europee, si sono impegnati a ricucire il tessuto urbano, lacerato dalle distruzioni belliche, dalle speculazioni della ricostruzione e dell'edilizia intensiva, dalle aree industriali dismesse.
Architettura contemporanea ... dal cieloLe immagini satellitari spingono gli architetti e gli urbanisti a ripensare le forme degli edifici e l’organizzazione delle città. Questa tendenza è nata dopo la diffusione di Google Earth, programma informatico che permette di osservare il mondo dal cielo. Questo programma ha reso possibile un nuovo tipo di "turismo digitale", permettendo, a chi naviga in rete, di "scendere" sulle città per osservare dall'alto i suoi più famosi edifici moderni. Il mondo, osservato in questo modo, sta velocemente rivoluzionando l’architettura, tanto che, negli ultimissimi anni, il tetto degli edifici è studiato come se fosse una "quinta facciata", visibile da chiunque e in qualsiasi momento. Il dogma del Razionalismo, che per decenni ha sostenuto che il tetto dovesse essere piatto per non rompere la geometria dell’edificio, è stato spazzato via dalla recente progettazione architettonica. I tetti ora non svolgono più solo la funzione di protezione degli spazi interni, ma assumono sempre più un design originale, spesso molto più elaborato rispetto alle facciate verticali. La spettacolare conformazione dei tetti, per la prospettiva dall'alto che li mette facilmente in vista, caratterizza molte importanti costruzioni progettate dai più grandi studi contemporanei. Le forme possono assumere caratteristiche ondulate, oppure essere trasparenti, ricoperte in titanio, colorate, sfuggenti, integrate a grandi giardini pensili. Le coperture più spettacolari sono quelle realizzate, o in corso di realizzazione, dai maggiori studi tecnici del mondo, soprattutto in ambito hi-tech (Foster, Piano, Grimshaw, Nouvel) e decostruttivista (Gehry, Koolhaas, Hadid, Coop Himmelblau). Le loro opere sembrano studiate proprio per essere apprezzate dalla vista aerea. L’architettura contemporanea, perse ormai le finalità sociali che avevano caratterizzato il Razionalismo storico, è da alcuni decenni completamente nelle mani di multinazionali o di potenti operatori pubblici che finanziano prestigiose costruzioni solo come strumento promozionale. È facile intuire che non perderanno l’occasione per trasformare queste ardite coperture in una grande opportunità per inserire messaggi pubblicitari di enormi dimensioni, visibili da chiunque stia "volando" sopra le maggiori metropoli del mondo.
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